何为影视文学剧本？

          ———浅议当代电影文学剧本的遭遇

何为影视文学剧本？从表意上讲，它是一种运用电影思维创造银幕形象的文学样式。是电影剧作者根据自己对生活的感受、认识和理解进行艺术构思，并按照影视表现手法（包括场景、环境、人物形象、行为、动作、说白、音响及其他细节与技术实现）通过文字描述以表达自己对故事与事件或者某个独特人物展现而完成的作品。

影视文学剧本主要为拍摄影片而写作，因此它必然受到电影特性的制约，必须符合电影艺术的基本规律和要求。

简而言之，文学可以自由驰骋的讲故事，而落到“戏”中，就必须把戏里所提到的、讲出来的故事和人物视觉化。也就是说，一方面，影视这种表表现形式限制了文学创作；另一方面，具象化和技术化了的视觉展现又突破了文学的纯文字局限。但从电影综合艺术论的角度来说，影视文学剧本这种提法，似乎有些语病？首先，并非只影视局限了文学，而是文学的概念局限了影视。例如，国产电影中占有比例很高的武侠片，武侠题材是否属于文学这一范畴的争论就一直在进行中；其次，商业电影与日俱增，给文学这个命题剧本的作文带来了空前的挑战，《唐山大地震》、包括《建党大业》等中国特有的剧种“献礼片”，都使其商业性大大地超越了文学创作的崇高性，尤其是3D技术的日益普及，利用技术性加强镜头和具象观影的立体幻觉功能，更使影视与文学的阅读想象和个体思维的差异性彻底背离。一部文学作品，我们常常很难在第一次阅读中就对其给予准确的评价，而一部电影的成败，似乎在十分钟之内就可以判断，从人物、到剧情情境、再到特殊情境下的故事，电影的时间和空间自始至终靠光影和声像来塑造，而当代电影、尤其是当代大制作的电影，堪蔚为奇观地却是，在宏大场面之下的空洞叙事，我们的影视文学剧本，已经很显然地走到了形式大于内容的极端之境。也因此，学生认为：影视文学剧本的提法反而时不我待！

文学，是指以语言文字为工具借助各种修辞以及表现手法形象化地反映客观现实的艺术，它以戏剧、诗歌、小说、散文等表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现人物内心情感和再现一定时期或者一定地域中的一群人的社会生活状态。究其渊源，原始人的劳动呼声，已是一种有声韵和歌咏的文学了；而电影，从问世100多年以来，经历了有声、彩色、立体、宽银幕、胶片、数字、动漫等等一系列技术上的更替，又在近来转入一个“微电影”概念时期。作为艺术与技术相结合的视听媒体，工业与技术的发达大大丰富着它的美学可能性和艺术表现力，然而，作为20世纪最伟大的艺术，她的华彩与传承却与青黄不接的文学息息相关着。君不见，不管是第几代导演，他们的分量之作无不改编自相关的同名小说；从名著翻拍到历史人物剧中的影视表达，电影艺术都无法离开文学这个母体的孕育而独立诞生。而与此同时的怪相却是，电影文学创作和编辑队伍非专业化、电影评论和艺术批评堪称影视经济的广告与助推器，在当下的电影生态里，监管大于引导，票房大于思想。经济搭台，主旋律、主流导演唱戏的局面已经几乎不可逆转。尤其中影集团的明星运作阵势，更加背离了电影艺术的基本规律，使中国独有的献礼片种同时进化为明星的幻灯票房效应，而立足当下的电影市场，电影文学创作者能不能同时担当起制片与统筹的大任？似乎给电影对文学的忠实性，对影视文学剧本变身电影后的良性发展带来了一个新的课题。

 学生发现，导演们最爱跟观众强调的就是自己忠于原著。而导演非原著、编剧非导演、导演又非制片，在中国电影生产的格局中是不争的现实。尤其是评奖与外来技术的后期制作中，更加令文学剧本被影视化国际化后，变得滑稽可笑。最典型的就是《金陵十三钗》：我们可以看到随口就English的中国女学生与金陵妓女们比肩爱国；声色绚烂间更加可以看到炮制好莱坞大片的商业制作痕迹……而更令国人大跌眼球的是，一向以工业化和经济化著称的美国电影大奖却对张氏的讨好并不买账？中国电影虽然已不差钱，但到底靠制作还是靠剧情走向世界的问题已显而易见。

细数现代影视剧中的剧本创作与写作的技巧问题，有如下几点：

一 靠误会设计悬念，靠“偷听”延展剧情；

尤其单一展现的是，好人一定是不小心听到，而坏人却是处心积虑地去“听”，造成误会的幼稚和雷同。

二 以爱情为主线，简单的复仇与爱恨观，更有甚者，一个美人与天下，即可以让所有视听上的变态展现逻辑成立；

从陈凯歌的《无极》到张艺谋的《英雄》、《黄金甲》，剧本已显然是为了制作而生。

三 特型人物塑造不当，例如太监、皇帝、格格、嬷嬷的角色滥用、甚至伟人恋爱片段的不恰当雕琢，都在剧情上哗众取宠，脱离了影片的剧作主题；

武侠片中不可或缺的太监角色自不待言，连《建党伟业》中的韩剧桥段也多此一举。

四 名著翻拍直接读原著，剧本的二度创作仅靠现代元素的植入与搞笑，靠演员形象讨好观众，极度缺乏情节展现的文学性，迫使观众在观影前必须自己先做好作业；

李少红的新版《红楼》，张纪中的新版《西游记》，包括吴宇森的《赤壁》中的搞笑对白，《新水浒》中的型男等等。

五 人为牵强的设计床戏、裸戏， 使水到渠成的美好场景变成被商业利益绑架的眼球桥段；《唐山大地震》中的卡车段，与剧情基本毫不关情。

六 与大量的植入广告一样，在剧情中随便加入莫名其妙的“国际化”思想，使叙事的故事性与人物价值观自相矛盾；《十三钗》中教堂里的妓女，形态各异的画面，令西方基督教人士都无法接受。这种场面设计都严重颠覆了剧本的思想性和观众的想象空间。

七 剧情重复、炫耀悬念的镜头叙事过多，刻意造成观众的观影难度。《让子弹飞》中的多个镜头切换，使剧本的跳跃没有成功的调度好观众的情绪。

纵观美国的“大片”，常常是剧情简单但思想性和叙事却高度集中，2011年国内电影产量达616部，而其中１/３的作品，观众在影院看不到，在电视上也找不到，为何遭遇影院和荧屏双重淘汰？其思想性的缺失与资金上的不足都有直接的关系吧？而影视编剧队伍和文学作家队伍的重合与共同问题却依然是固化和老龄化。电影投资和亮点垄断在少数几个大导演和制片的手中，屏幕上活跃着的依然是那几个具有票房号召力的明星脸，从根本来讲，如何面对和解决影视文学剧本的客观遭遇？似乎比文学影视剧本的创作本身更加重要。